Реклама на портале

Импрессионизм в литературе. Импрессионизм - Лекции по зарубежной литературе XIX века

Импрессионизм это один из стилей в живописи рубежа 19-20 века. Определение приобрело междисциплинарный характер: его распространяют на музыку (К.Дебюсси, М.Равель, А.Скрябин), скульптуру (О.Роден), философию (У.Джеймс, Дж.Сантаяна). В литературе он затрагивает новации как натурализма и символизма , так и их пограничных (постнатуралистических, предсимволистских, постсимволистских) стилистических образований. Несмотря на распространенность дефиниции в эпоху декаданса, ее использование для обозначения программно выразившего себя литературного стиля остается дискуссионным.

Как наименование импрессионизм восходит к выставке «Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т.д.» (открылась в Париже 15 апреля 1874), на которой были выставлены полотна Э.Дега, А.Гийомена, К.Моне, Б.Соризо, К.Писарро, О.Ренуара, А.Сислея, т.е. молодых художников, в 1860-е сплотившихся вокруг Э.Мане. Под No 98 в каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца»(1872). Экспозицию высмеял в газете «Charivari» (25 апреля) критик Л. Леруа (статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была принята ее участниками, устроившими еще семь выставок (1876-86), после чего объединение распалось.

Считавшие себя многим обязанными колоризму Э.Делакруа, Г.Коро, Дж.Констебля, У.Тернера и, в особенности,Э.Мане, французские импрессионисты, пережившие также увлечение фотографией и японской раскрашенной гравюрой, не вкладывали в слово импрессионизм программного смысла. Для них это прежде всего форма протеста против принципов академизма, восходящих к классицизму и «необузданных» фантазий художников-романтиков. Импрессионизм совмещает оригинальность личного взгляда и научность, строгость приема. Работе в студии импрессионисты противопоставляют выход на натуру и принцип «пленэра» (французский - свежий воздух), такой тип «мгновенного» пейзажа, который сосредоточен на атмосферических эффектах света - всегда новом, в чем-то неясном и текучем, отражении от предметов и поверхностей, самих по себе, без подсветки, как бы не существующих. Форма, считает импрессионизм, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете. Она неотделима от художника. Импрессионисты серией этюдов (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркивают движение солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью не смешанными красками и за счет техники раздельных мазков, сополагая одну краску с другой, не ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастности сочетаний сиять, добивались эффекта чисто живописного впечатления, т.к. в природе, по их мнению, существуют только чистые краски, которые всегда по новому складываются в человеческом восприятии в общее, отчасти близорукое, «детское» впечатление. В импрессионизме расщепление света растворяет линию, контур, деталь. На их место становится новый тип сюжета - «характер», «настроение», «мелодия», схваченные художником без участия «мысли», «одной рукой» и доведенные до пространственного решения. В принятии относительности цвета - и поэзия конкретного темперамента, и обнажение живописной формы как симфонии, вибрации цвета.

Импрессионизм обозначил творческую проблематику, задолго до появления импрессионистских полотен ставшую крайне важной для той части европейской культуры, которая, противопоставив себя всем видам нормативности, попыталась определить самодостаточность творчества, дать его через «я» уникальной творческой личности. Он ставит вопрос о границах субъективности в творчестве. Отсюда сложность конкретного определения места импрессионизма в литературе 19 века, поскольку он может быть по-разному соотнесен и с романтизмом (открывшим в поэте летописца всеобщей изменчивости), и с натурализмом (связавшим романтическую субъективность с материальной средой и принципом телесности), и с символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность, «чистое искусство»). В широком смысле оправданно говорить об импрессионистичности всей романтической культуры 19 века, т.к. утверждение в ней «я» и присущей ему уникальности опирается прежде всего на конкретику личного восприятия, поставленную в зависимость от натуры художника, его темперамента. В импрессионизме физиология становится психологией, эстетическим опытом. Такой импрессионизм постепенно переносит акцент с «что говорится» на «как говорится». В нем природа становится природой творчества, проблемой самотождественности языка.

В живописи позиции классической эстетики творчества были прочнее, чем в литературе. Первый крупный романтик, Делакруа, добивается признания, когда в словесности сменилось несколько поколений романтиков, а также представление о том, какой тип романтизма - германский (музыкальный), ищущий в тайном становлении природы архетип, или романский (живописный), эстетизирующий внешнюю природу, - должен быть приоритетным. Во французской литературе представление о высвобождении «чистой поэзии» (своего рода цветовых пятен импрессионизма) и о природе творчества как новом, посюстороннем, типе идеала, раскрывающегося в экспрессивных возможностях языка, который не описывает, а звучит, выражает, говорит сквозь поэта, восходят еще к «Расину и Шекспиру» (1823-25) Стендаля. Новый импульс придал обсуждению этой проблемы Ш.Бодлер (начиная с разделов «Что такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон 1846 года», 1846), связывавший позитивизацию красоты и придание ей ненормативного характера с «южным», «натуралистичным» романтизмом, пренебрегающим сюжетом и темой ради способа виденья. В описании Бодлера Делакруа зачинатель импрессионизма: «Роль воздуха в теории цвета исключительно велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой он ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым… намеренное отклонение от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности… Колористы рисуют как сама природа» (Бодлер Ш. Об искусстве). Бодлер перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона. Под влиянием не только Делакруа, но Р.Вагнера (предугадавшего, подобно Ф.Шопену, импрессионизм в музыке) он отказывается различать в поэтическом слове статичный образ, под который подбирается определенная, навсегда данная форма. Бодлер уравнивает стих и настроение. Он заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов («соответствий»), смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные переклички - за счет строжайшего («научного», как у Э.А.По) отбора слов и инженерии стиха - усилены, ранее никем не испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние. В дальнейшем установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П.Верлен (программой его импрессионизма можно условно считать «Поэтическое искусство», 1874), называвший многие свои стихотворения «пейзажами» и «акварелями», радикализовал А.Рембо (сонет «Гласные» - своего рода пародия на импрессионизм). Соответственно во французской, а затем и европейской поэзии импрессионистическая тенденция - это линия, связанная с «тотализацией поэзии» (П.Валери), с представлением о материальной сущности стиха, о поэзии как тропе поэтического настроения, переживая которое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя «красноречие», стремится к «прозе», к опредмечиванию музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша плененная мысль. Это бывает похоже на музыкальную фразу… В сущности, истинный Гамлет может только - музыкален, а все остальное - лишь стук, дребезг и холод…» (Анненский И. Книги отражений).

Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии (ряд стихотворений О.Уайлда, Ж.Роденбаха, Д.фон Лилиенкрона, М.Даутендея, Р.М.Рильке, К.Тетмайера), где связывает между собой романтизм и символизм. Отрицая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм (недолюбливая вместе с тем поэзию «Пар паса» за жесткость форм, бесстрастие, фотографизм образов) ведет к «освобождению стиха», посредством экспериментов акцентирует его текучесть (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, исчезновение признаков цезуры на полустишии, вольный перенос строки). В поэтическом символизме и постсимволизме импрессионизм сохраняет свои права как одна из ведущих поэтик «конкретного», «нового» романтизма, связанная и с поиском «объективных коррелятов» (термин Т.С.Элиота), символа, и с обнажением приема, «превращением музыки в технику» (А.Белый).

Французские поэты, боготворившие Вагнера, избегали прямых сравнений литературы с живописью. Лишь В.Гюго назвал С.Малларме «поэтом-импрессионистом». Но уже Ж.Лафорг связал принципы импрессионизма не только с живописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма развил австрийский писатель Г.Бар («Импрессионизм», 1903). Импрессионизм для него - мироотношение искусства «модерна» (преодолевшего бытописательство). Его нельзя свести к конкретной технике: мир излучает энергию, которая, преломляясь в писательских впечатлениях, структурируется и получает иллюзорный, мерцающий образ, форму без образа. Философы импрессионизма, по Бару, - Гераклит («все течет»), И.Кант (ограничивший познание феноменальной стороной мира), Э.Мах (как автор «Анализа ощущений», 1886). Импрессионизм у Бара - «романтизм нервов». Намеченная им натурализация «внешних чувств» свойственна для ряда немецких и австрийских авторов 1890-1900-х, стремившихся разработать поэтику фрагмента («секундный стиль» пьесы А.Хольца и И.Шлафа «Папа Гамлет», 1889, совмещающий черты эпоса и драмы; прозаические миниатюры и стихотворения в прозе П.Альтенберга).

В.Брюсов в 1890-е назвал импрессионистическое «творение жизни» в поэзии «реализмом», освобождающим искусство от «замкнутых, очерченных предметов» ради «всего мира во мне»: «Реализм только часть романтизма… новая школа… правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово - само по себе и в сочетании - производит определенное впечатление… Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого… В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов» (Брюсов В. О искусстве). С позиций позднейшего русского символизма импрессионизм (по-разному ассоциируемый с творчеством К.Бальмонта и И.Анненского) - либо игра, культ формы и настроения, восходящий к Э.По и Ш.Бодлеру, декаденство, «идеалистический символизм» (Вячеслав Иванов), который необходимо преодолеть ради религиозного «реалистического символизма», либо, в трактовке А.Белого, стадия развития иллюзионизма в литературе 19 веке (наивный реализм - импрессионизм -символизм): «Оставаться [наивным] реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы… Реализм есть только вид импрессионизма… Импрессионизм - поверхностный символизм…» (Белый А. Символизм и современное русское искусство). М.Горький (как автор «Исповеди», 1908), А.Куприн, по Белому, совмещают черты реализма и импрессионизм, а авторы «Шиповника» (Л.Андреев, Б.Зайцев) - полу-реализма и полу-импрессионизма.

Импрессионизм в прозе

В прозе импрессионизм, как и в поэзии, поставлен в зависимость от физиологии, темперамента, осознанных в терминах мастерства, формы виденья, которая придает переживанию, субъективности пространственное измерение. Г.Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отделить «грамматику» текста от его содержания: все детали, даже, на первый взгляд, «необработанные», должны вписываться в общий рисунок письма, работать на эффект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера - антироман, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий трагизм конфликта между «искусством для искусства» и «жизнью», отсутствием какой бы то ни было красоты в «мире цвета плесени». Натуралисты (Э. и Ж.Гонкуры, Э.Золя) отказались от флоберовской дуалистичности ради синкретизма переживания, тождества стиля и сознания. Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в центре современного искусства частности, обостренную авторскую способность наблюдать, «жить в истории» (отсюда и тезис «история как роман», «роман как история»), реагировать на «мимолетные особенности», требовали от романиста отказаться от литературности (дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого отбора) в пользу своего рода дневника - «сверх-натурализма», «поэзии без слов», психофизиологии как основы нового эпоса. Если в фотографии, по их мнению, творит природа, то в литературе живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство»(Гонкур Ж. де, Гонкур Э. де. Дневник: Записки о литературной жизни).

Для Золя требование в литературе «куска жизни» ориентировано на фотографический эффект: «жизнь», отраженная в «экране» конкретного темперамента, становится литературным «фактом». Импрессионизм в прозе стал поэтикой натурализма задолго до первой выставки импрессионистов. Золя, много сделавший для популяризации Мане, близко друживший с импрессионистами (что обыграно в романе «Творчество», 1886), не принял термин импрессионизм и называл своих друзей «натуралистами», считая их поиски в живописи тождественными открытиям натурализма в литературе. В 1880-е Г.де Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», говорит о своем творчестве как воспроизводстве в книге через мастерскую группировку обыденных мелких фактов личного виденья, «иллюзии мира». Для Мопассана «иллюзионизм» - разновидность психологизма, уже не «вериталистского», а поэтического.

Проза Мопассана дает основания для соотнесения импрессионизма с трансформацией «рассказа» в «психологическую новеллу» (А.Чехов, И.Бунин, С.Крейн, Дж.Джойс, Ш.Андерсон, Э.Хемингуэй), тяготеющую то к бессюжетному (прозо-поэтическому) дневнику чувств, физиологическому очерку (принцип «жизни врасплох», найденный Золя), то к поэтике называния колоритных предметов и имен (найденной Флобером и Ж.К.Гюисмансом в романах «Саламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние персонажа посредством косвенной внешней детали и «случайного» диалога), где условная канва («рама») - лишь повод для выведения «наружу» того, что принадлежит «темным аллеям». Однако сведение импрессионизма к лирическому фрагменту, этюду на мотив эротического томления (в новеллах Т.Манна), к осколочности новеллистического виденья мира ограничивает представление о импрессионизме в прозе. Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г.Джеймсом («Искусство прозы», 1884; предисловия к романам в Нью-йоркском собрании сочинений 1907-09), брат которого, философ У. Джеймс, также интересовался психологией восприятия и предложил в работе «Принципы психологии», 1890) образ «потока сознания», не знающего разделения на «было» и «есть», постоянно колеблющегося. Согласно Г.Джеймсу, композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание». Автор, по Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму сознания читателя на относительно не зависимые друг от друга акты: «Я не могу не признаться, что вижу главный интерес любого активного действия только в сознании, способном к обогащению и расширению (в сознании персонажа, подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему таковое)» (Писатели США о литературе). Психологический импрессионизм Джеймса был востребован Э.М.Форстером («Комната с видом», 1908), В.Вулф («К маяку», 1927), преобразован М.Прустом в поэтику, которая может быть востребована романом символистского типа, чья философия творческой памяти и название («В поисках утраченного времени») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчасности» - слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «настоящего» и «прошлого». Параллельно с Джеймсом на импрессионизацию романа обращает внимание во Франции П.Бурже («Этюды по современной психологии», 1883).

Импрессионизм в драме

В драме импрессионизм сближают с некоторыми произведениями М.Метерлинка, А.Шницлера, Г.фон Гофмансталя, М.Цветаевой - т.е. по преимуществу с пьесами, которые раскрывают свое настроение, как считает Р.де Гурмон («Диссоциация идей», 1900) музыкально. Однако импрессионизм связан не столько с содержанием этих в действительности символистских пьес (темы рока, слияния любви и смерти, ожидания), сколько со способом их постановки, требовавшей реформы сценического пространства, актерской игры, костюма. Это сознавалось и постановщиками-новаторами (О.Люнье-По, Г.Крейг, М.Рейнхардг), привнесшими в режиссуру элементы поэзии, и теми, кто, как К.С.Станиславский, находили ресурсы для импрессионизма при инсценировке психологической «драмы идей» (поздний Г.Ибсен, Чехов, Г.Гауптман): «Чехов… доказал, что сценическое действие нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить… драматические произведения… Местами-он импрессионист, в других местах символист, где нужно-реалист; иногда даже чуть не натуралист» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве).

Импрессионизм в критике

Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможности намечены «Дневниками» (1856-58) Э. и Ж.Гонкуров, фрагментами романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисманса, «Замыслами» (1891) О.Уайлда. Стилистика «чешуи в отражениях», «силуэтов», «ликов», «писем», «эскизов» не направлена на предмет критического разбора, а выступает по преимуществу способом автохарактеристики, выражения личного «вкуса» (намеренно эстетского, поверхностного, или основанного на мгновенных интуициях), который может быть представлен в виде «медальонов», «этюдов», «путеводителя» по своего рода вернисажу, библиотеке. Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, такой импрессионизм чаще всего свойственен писателям и критикам символистской ориентации: А.Франсу («Литературная жизнь», 1888-92), Р.де Гурмону («Книга масок», 1896-98), А.де Ренье («Силуэты и характеры», 1901), И.Анненскому («Книги отражений», 19064), Ю.Айхенвальду («Силуэты русских писателей», 1906-10; «Этюды о западных писателях», 1910), В.Брюсову («Далекие и близкие», 1912), М.Кузмину («Условности», 1923), Г.Адамовичу («Комментарии», 1967).

Хотя в живописи преодоление импрессионизма, а также его ассимиляция другими стилями наметились еще в 1880-е, в литературе (и особенно в поэзии) он как поэтика сохранял значение до середины 1920-х, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями, самые настойчивые из которых (немецкий экспрессионизм) были, с одной стороны, антитезой импрессионистическому иллюзионизму (текучесть, размытость, относительность мира в ощущениях), а с другой - его воспроизводством на новом (подчеркнуто не романском, иррациональном, «северном») основании. С 1910-х импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно психологический стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его установкой на активность, витализм, неоромантику, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры, что получило и сочувственный (рассуждения Х.Ортегии-Гассета в работах начала 1920-х о перспективе как важнейшем, в отсутствие тождества бытия самому себе, компоненте реальности) и критический отклик (у О.Шпенглера в первом томе «Заката Европы», 1918; П.Флоренского в разделах «Обратная перспектива», «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918-22).

Слово импрессионизм произошло от французского impressionnisme и от impression, что в переводе означает - впечатление.

Поделиться:

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Импрессионизм поэзии (на примере лирики А.А. Фета и П.Верлена)

1. Импрессионизм как художественное направление

Список литературы

Введение

Импрессионизм как художественное направление. Правомерно ли говорить об импрессионизме как о направлении в соотнесенности с другими видами искусства, кроме живописи? Отличаются ли методы и приемы импрессионизма в других направлениях искусства от методов импрессионизма в живописи? Можно ли назвать поэзию импрессионистической? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо сначала определить основные методы, используемые художниками-импрессионистами, так как импрессионизм зародился в живописи раньше, чем в поэзии, в 1860х годах во Франции. Импрессионизм выдвинул имена выдающихся мастеров живописи и составил целую эпоху в истории мирового искусства. В истории литературы импрессионизм не сложился как особое направление. В этом смысле об импрессионизме можно говорить лишь как о явлении стиля того или иного писателя или поэта. Можно ли выявить некие общие методы и приемы изображения в поэтических произведениях и живописных?

Итак, представители импрессионизма стремились живописными средствами передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы. Для их произведений характерны изображение случайных ситуаций, смелость композиционных решений, кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой. В живописи импрессионизма отображен движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент делается на настоящее - на это уходящее мгновение. В обычных, повседневных явлениях жизни выбирался тот момент, когда гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистическое мировоззрение было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления. Пленэр - ключ к их методу. На этом пути они достигли исключительной тонкости восприятия; им удалось выявить в отношениях света, воздуха и цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали и без живописи импрессионистов, наверное, и не заметили бы. Недаром говорили, что лондонские туманы изобрел Моне, хотя импрессионисты ничего не придумывали, полагаясь только на «показания» глаза, не примешивая к ним предварительного знания об изображаемом. Действительно, импрессионисты больше всего дорожили соприкосновением души с натурой, придавая огромное значение непосредственному впечатлению от наблюдений за разнообразными явлениями окружающей действительности.

Сущность импрессионистической эстетики заключается в поразительном умении высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать поэтику преображенной реальности, согретую теплом человеческой души. Так возникает качественно иной, эстетически привлекательный, насыщенный одухотворенным сиянием мир. В основе эстетики импрессионизма утверждение о том, первое впечатление, приходящее к человеку сразу же после увиденного им какого-нибудь предмета, является, во-первых, правдивым из-за того, что в сознании человека в это время работают лишь чувства, ощущения, не связанные с дальнейшей рефлексией, следовательно, не связанные с предвзятым отношением человека к этому предмету. А во-вторых, первое впечатление вызывает самое искреннее, истинное чувство, так как оно рождается в человеке глубоко внутри, в его подсознании, и соотносится только с его личными переживаниями, создающими некий образ. Но как только человек пытается описать увиденное, этот образ «растворяется»: "мертвые" слова не могут предать всю целостность и сложность возникшего ощущения или чувства. Образ теряет свое индивидуальное значение, становясь общей и давно всем известной, избитой истиной.

Поэтому художники-импрессионисты изображают картину природы так нечетко и неясно, что вызывает у зрителя ряд приходящих впечатлений, каждый сам «дорисовывает» картину, представленную автором, в своем воображении: ведь каждый видит мир по-своему. Как писал один из французских художников: они поняли, что "подлинную красоту можно увидеть в самых скромных, в самых простых предметах". В результате импрессионистического прикосновения к миру все, на первый взгляд, заурядное, прозаическое, тривиальное, сиюминутное трансформировалось в поэтическое, притягательное, праздничное, поражающее все проникающей магией света, богатством красок, трепетными бликами, вибрацией воздуха и лицами, излучающими чистоту.

Импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и второстепенные, возвышенные и низкие. Отныне в картине могли воплощаться разноцветные тени от предметов, стог сена, куст сирени, толпа на парижском бульваре, пестрая жизнь рынка, прачки, танцовщицы, продавщицы, свет газовых фонарей, железнодорожная ветка, бой быков, чайки, скалы, пионы. Импрессионисты не прошли и мимо научных открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый - желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного света; так же и в тенях, отбрасываемых предметами: когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета.

Частью интуитивно, а частью и сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для импрессионистической живописи они оказались особенно важны. Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и по возможности, избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в «глазу» зрителя. Светлые тона солнечного спектра - одна из заповедей импрессионизма. Они отказывались от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония их полотен. Произведения художников-импрессионистов на первый взгляд кажутся простыми. Но им удалось отразить мимолетные изменения явлений природы, на их картинах се пронизано светом, воздухом и душевной теплотой.

2. Парадоксальность поэтических образов в сравнении с произведениями художников - импрессионистов

Разумеется, изначально понятия стиля в живописи и литературе не совпадают. Для импрессионизма в живописи воспроизведение "впечатления" от предмета, изображение изменчивости, текучести явлений, особая палитра красок, позволяющая передать игру освещения, придающего разный облик одному и тому же предмету (утром, днём, вечером, в солнечный или в пасмурный день), органически связны со всей эстетической позицией художника, определяют его метод. В литературе фиксация впечатления может иметь лишь ограниченное, подчиненное значение, так как по самому своему характеру выражаемый в слове образ богаче, полнее, многограннее зрительного образа. Но если подробно рассмотреть приемы, используемые поэтом, и впечатление, остающееся после прочтения, то можно сделать вывод о том, что импрессионизм в поэзии принимает определенный облик, а также выявить определенные приемы, основанные на свойствах импрессионистической живописи.

Разберем стихотворение, располагая вышеуказанной теорией. Шепот, робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья. Свет ночной, ночные тени, Тени без конца. Ряд волшебных изменений Милого лица. В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря. И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. Основная особенность этого стихотворения в том, что оно полностью состоит из одних существительных, что придает стихотворению какую-то легкость и свободу, которую можно увидеть и в широких мазках на картинах художника - импрессиониста. В широких мазках, не подчиняющихся никакой структуре, проглядывает та же свобода, которая ощущается в стихотворении Фета. Если у художника мазки - это необычное, иррациональное изображения мира, то у поэта - это выражение необычного ракурса: то обширное восприятие целого, то внимание предельно сосредоточено на каком-то отдельном предмете. Кроме того, по структуре поэтический текст представляет собой одно предложение, то есть одну синтаксическую единицу, что так же позволяет говорить о цельности и в то же время о мимолетности и мгновенности восприятия. Подобное встречается на картинах художников-импрессионистов, которые использовали принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков.

Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира. Восприятие стихотворения едино так же, как и восприятие импрессионистической картины: разнообразные мазки на картине подобны «разбросанным», на первый взгляд, произвольно существительным в тексте стихотворения.

Глаз (взгляд) рассматривает не отдельные детали в мире, а весь мир в общем. Кроме того, в стихотворении добавляется ощущение звука, прикосновения звука, соединяющего ближе человека и предмет. Свидание начинается задолго до рассвета. Ручей еще "сонный", все наполнено"серебром" лунного света. Миром правит хозяин весенних лунных ночей - соловей. Постепенно все наполняется новыми красками: возникает "свет ночной", который пока еще граничит с тенью. Слово "тени" употреблено дважды, это усиливает впечатление загадочности, таинственного колебания.

Метафорические эпитеты позволяют нарисовать картину ночного времени суток, в которых можно увидеть некий признак волшебства и раскрывающуюся тайну, шепотом, рассказываемую милому лицу. Тайну, открывающеюся только ночью, когда все вещи изменяют свое обличие, превращая всю привычную реальность лишь в потоки своего сознания и своего мировоззрения. Обратим внимание на особенности лексики: "шепот", "колыханье", "отблеск", "серебро", "дымным", "слезы", "тени". Предметный ряд, называемый этими словами, имеет не точные, определенные очертания, как будто прорисованные, а передает впечатление зыбкости, словно в ночное время суток, проглядывающие сквозь ветви деревьев.

Предмет, представленный в сознании читателя первоначально одним, меняет определенность на некую неопределенность. Так, например, слово "шепот" - нечто граничащее между громким звуком и молчанием, "колыханье" - это и не полное замирание и не ураган, это просто колыханье, другого определения этому движению дать нельзя. Получается как бы точность в неточности. Так же и все импрессионисты прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, что для каждой точки нужен свой отдельный свет, отдельный мазок и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

В стихотворении олицетворяется ручей ("сонного ручья"), это наводит на мысль, что природа живет и дышит. Дышит каждой травинкой и каждым листиком, каждой капелькой росы или ручья. Даже когда наступает ночь - все живёт, живёт своей, не каждому понятной, жизнью. В стихотворении используются неожиданные ассоциации, например одна их них - "свет ночной". Некий оксюморон, так как ночью практически не бывает света. Ночью наступает тишина, покой и темнота. Можно проследить время, ограничивающее сюжет в этом стихотворении. Задолго до рассвета: ручей ещё "сонный", светит полная луна (потому ручей, отразивший её, превратился в "серебро"). Ночной покой царит в небе и на земле. Во второй строфе кое-что меняется: "свет ночной" начинает отбрасывать тени, "тени без конца". Что это значит? Пока не до конца понятно. Либо ветер поднялся, и деревья, качаясь, колеблют серебряный свет луны, либо предрассветная рябь пробежала по небу. Тут мы вступаем в пределы третьей строфы. И понимаем, что рассвет и впрямь зарождается, уже видны "дымные тучки", они наполняются красками зари, которая и торжествует в последней строке: "И заря, заря!.." О чём это стихотворение? О природе? Да нет же, о любви, о свидании, о том, как незаметно летит время наедине с возлюбленной, как быстро проходит ночь и наступает рассвет. То есть о том, о чём прямо в стихах не говорится, на что поэт лишь полустыдливо намекает: "Шёпот... И лобзания, и слёзы...".

Именно поэтому стихотворение не дробится на отдельные поэтические высказывания, на предложения. Именно поэтому избирается "торопливый" ритм хорея, чередует строки из четырёх и трёх стоп. Важно, чтобы стихотворение читалось на одном дыхании, разворачивалось и проносилось стремительно, как время свидания, чтобы ритм его бился взволнованно и учащённо, как любящее сердце. Нет действия, потому что описывается всего один миг, или ряд мгновений, каждое из которых само по себе самодостаточно и неподвижно: действие, расчлененное на моменты, каждый из них является состоянием. Но чтобы описать каждое столь драгоценное мгновение, поэту требуется целый ряд тонких, малозаметных на первый взгляд деталей, воссоздающих неповторимый аромат переживаний. В стихотворении природные образы так тесно смыкаются с описанием свидания и самой возлюбленной, что требуются усилия для воссоздания ясности и полноты картины.

Чувства влюбленных (шепот, робкое дыханье) оказываются в одном смысловом ряду с "трелями соловья", колыханьем ручья, а "ряд волшебных отражений милого лица" создается игрой ночных теней, отбрасываемых кронами шелестящих деревьев. Интересно отметить, что все образы стихотворения представлены опосредованно, через их признак:, так говорится не прямо о ручье, а о "серебре и колыханье" ручья, не о лице, но "ряде волшебных изменений" лица, и даже не о янтаре, а о "отблеске янтаря". Этот прием позволяет несколько "размыть" очертания предметов, погружая их в романтическую неопределенность, соответствующую и импрессионистической живописи. В последней строфе отражена кульминация чувства, которая тоже отображается в природе: вместо "шепота" и "робкого дыхания" слышатся уже "и лобзания, и слезы", а на смену "серебру ручья" и "ночным теням" приходит разгорающаяся заря, расцвечивающая мир в пурпур розы и золотистый янтарь. Волнительные мгновения любовного счастья вбирают в себя и упоение красотой земного мира, гармонией мироздания, и все чувства сливаются в единую волшебную симфонию.

Рифмовка стихотворения - перекрестная, что говорит о сплетении всех частиц, всего окружающего в одно целое, всех мазков единое и выявляют некую тайну взаимосвязи между ними в земном мироздании. И в правду, если посмотреть на рифмующиеся слова, то можно выявить их закономерность. Например, рифмующиеся слова первой и третьей строки в двух первых четверостишиях, создают впечатление чего-то неуловимого, ускользающего от нашего взгляда, что нельзя увидеть, но можно почувствовать, ощутить. Слова, выражающие нечто иное, чем обычный предмет:

дыханье - колыханье тени - изменения. А в третьей строфе то же самое выражено, но только не в рифмующихся словах: "слезы - заря". Возможно, в последней строфе представляется то же слияние: всего - в одно целое, слияние предметов с конкретными очертаниями (соловья - ручья, конца - лица, розы - янтаря) и ускользающими, хранящими в себе потайной смысл, что дает возможность увидеть их в разных проявлениях, с разных сторон к ним приглядеться. С другой стороны, рифму в третьей строфе (янтаря - заря) также можно рассмотреть как цветовое итоговое слияние, передающее не только свет, а и теплый, ни с чем не смешивающийся, ничем не передаваемый, включающей в себя не один цвет, а смешение всей цветовой гаммы, греющий своим видом душу человека. Выглядит просто, а повторить его невозможно. Рифмующиеся же слова второй четвертой строки имеют вполне конкретное значение, но создают изменяющуюся картину мира. Так как соловей - это что-то перелетающее, неожиданно появляющееся и внезапно пропадающее, можно сказать, мгновенное. Ручей же изменчив по природе своей, ведь никогда не ясно, как именно он отразит в себе лучи солнца, в какой момент жизни увидишь его таинственную игру, как и игру и отблеск слёз.Стоит заметить, что мужская рифма, которая славится некоторой жестокостью и уверенностью относится именно к рифмующимся словам ("соловей - ручей", "конца - лица"), имеющим конкретное значение, а не описание действия ("колыханье").

В то время как женская рифма падает на слова с неопределенным значением, придавая еще больше трепета и волшебства их мирному движению, притягивающему к себе взгляд, как бы незаметно заставляя находить еще больше прекрасного, полностью тебя поглощающего. Подобное можно наблюдать и в картинах художников-импрессионистов. Например, рассмотрим картину Моне "Впечатление. Восход солнца". На полотне, написанном художником в 1872 г. в его родном городе Гавре, изображена почти нереальная картина восхода солнца над водной гладью гавани.

Цвета только слегка обозначены, все подернуто легкой сероватой дымкой (то есть, нет ничего точного и предельно ясного, но в то же время все понятно и хорошо чувствуется, как и в стихотворении Фета), сквозь которую виднеются расплывчатые силуэты судов и кранов. И только красный шар солнца пробивается сквозь утренний туман, создавая в центре картины яркое цветовое пятно. Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкие мазки кисти превращаются в легкую рябь на воде, делая картину удивительно естественной и осязаемой. Впервые в истории живописи художник попытался запечатлеть не реальный объект, а свое впечатление от него.

Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется.

В поэзии Фета тоже можно выделить характерные приемы для создания некой импрессионистичной картины в воображении читателя. Одним из таких приемов является парадоксальность поэтических образов, заставляющая рассматривать предмет с разных, иногда друг другу противоречащих сторон, также эта двойственность напоминает нам о многогранности и противоречивости мира, в добавлении ко всему, двойственность побуждает выбрать для себя некую золотую середину, для того чтобы созидать гармонию всего мироздания.

3. Олицетворение природы в поэзии Фета

По мнению литературоведа Б. Б. Бухштаба, импрессионистичность в поэзии А. Фета связана тем, что поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом.

Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной"."Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей правдивости и конкретности описания природы оно, прежде всего, служит средством выражения лирического чувства".

Природа для Фета, прежде, всего вечный источник божественной красоты, неиссякаемый в своем разнообразии и вечном обновлении. Созерцание природы - высшее состояния души лирического героя, придающее его существованию смысл. Такое мировоззрение, на первое место среди всех жизненных ценностей ставящее красоту, называют эстетическим. Многие критики писали о лирике Фете, что природа описана им словно из окна помещичьего дома или из перспективы усадебного парка, как будто она создана специально для того, чтобы ею восхищались. Действительно, старый парк с тенистыми аллеями, отбрасывающими ночью причудливые тени, часто является фоном для романтических раздумий поэта.

Однако поэт чувствует природу так глубоко, тонко и проникновенно, что его пейзажи становятся универсальным выражением красоты русской природы как таковой. "Фет, без сомнения, один из самых замечательных русских поэтов-пейзажистов, - пишет о нем исследователь Б. Бухштаб. - В его стихах предстает перед нами русская весна с пушистыми вербами, с первым ландышем, просящим солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берез, с пчелами, вползающими "в каждый гвоздик душистой сирени", с журавлями, кричащими в степи.

И русское лето со сверкающим жгучим воздухом, с синим, подернутым дымкой небом, с золотыми переливами зреющей ржи под ветром, с лиловым дымом заката, с ароматом скошенных цветов над меркнущей степью. И русская осень пестрыми лесными косогорами, с птицами, потянувшими вдаль или порхающими в безлиственных кустах, со стадами на вытоптанных жнивьях. И русская зима бегом далеких саней на блестящем снегу, с игрой зари на занесенной снегом березе, с узорами мороза на двойном оконном стекле".

Особенно часто встречается у Фета ночной пейзаж, ибо именно ночью, когда успокаивается дневная суета, легче всего слиться в одно целое с природным миром, наслаждаясь его нерушимой, всеобъемлющей красотой. В ночи у Фета нет проблесков хаоса, которые пугали и завораживали Тютчева: напротив, в мире царит величественная гармония, скрытая днем. На первое место в образном ряду выходят не тьма и ветер, но луна и звезды. Месяц уносит за собой в голубую даль душу поэта, а звезды оказываются его немыми, таинственными собеседниками.

Поэт читает по ним "огненную книгу" вечности ("Среди звезд"), ощущает их взгляд, и даже слышит, как они поют: «Долго стоял неподвижно, В далекие звезды вглядясь, - Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Я думал - не помню, что думал; Я слушал таинственный хор, И звезды тихонько дрожали, И звезды люблю я с тех пор». Под взглядом Фета природа словно оживает, олицетворяется, движется человеческими чувствами и эмоциями.

Еще в поэзии Тютчева мы могли встретить подобную образность: у него тень щурится, лазурь смеется, свод небесный вяло глядит. Но Фет идет в "очеловечивании" природы гораздо дальше: в его стихах "цветы глядят с тоской влюбленной", роза "странно улыбнулась", "травы в рыдании", ива "дружна с мучительными снами", звезды молятся, "и грезит пруд, и дремлет тополь сонный".Однако олицетворение природы имеет в философии Фета и Тютчева совершенно разные основания. Если Тютчев осознает природу как некую самостоятельную, живую и всемогущую силу (говоря языком философов, субстанцию), до конца непостижимую, противостоящую человеку, то для Фета природа, скорее, часть его собственного "я", источник вдохновения и фон для его чувств и переживаний.

Лирическая эмоция поэта как бы разливается в природе, наполняя мир его чувствами и переживаниями. Поэт как бы стирает грань между миром внутренним и внешним, и для него ощутимо, как "...в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь". Поэтому в мире Фета человеческие свойства могут быть приписаны и таким явлениям, как воздух, мрак, и даже цвет:

Устало все кругом: устал и цвет небес, И ветер, и река, и месяц, что родился, И ночь, и в зелени потусклой спящий лес.

Но на самом деле все образы лишь отражают томительную усталость в душе лирического героя, которому словно "сопереживает" вся природа. В стихотворении "Сияла ночь. Луной был полон сад" у поэта соединяются в одном порыве три чувства: восхищение упоительной ночью, восхищение музыкой и вдохновенным пением, которые невольно перерастают в любовь к прекрасной певице. Уже первая строчка рисует ночной пейзаж, озаренный ярким лунным светом. Говоря, что сад был полон луной, Фет вызывает у нас невольную ассоциацию с другим выражением: я/ моя душа полна восторгом, чувствами, любовью - перенося состояния внутреннего мира на внешний. Точно так же чуть ниже он пишет:

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей.

Добавление местоимения "весь" придают фразе совсем новый смысл, ибо так можно сказать лишь о человеке (я весь раскрыт навстречу тебе). И наконец, говоря о струнах, дрожащих, подобно сердцам, Фет повторяет тот же прием в третий раз, окончательно обнажая его. Вся душа поэта исходит, растворяется в музыке - и одновременно в душе поющей героини, предстающей перед ним живым воплощением любви ("Что ты одна - любовь, что нет любви иной"). Огромному временному перерыву, пролегающему между первым незабываемым вечером и новой встречей, Фет не придает почти никакого значения, замечая вскользь всего одной строчкой: "И много лет прошло, томительных и скучных". В его сознании оба вечера сливаются воедино, преодолевая все законы земной жизни. В те часы, когда звучит сладостный голос, поэт обретает смысл бытия, а время для него наяву переходит в вечность:

… а жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

Трудно однозначно причислить это стихотворение к любовной лирике или к стихам об искусстве. Правильней было бы определить его как возвышенный гимн красоте, сочетающий прелесть и живость яркого переживания с глубоким философским смыслом: поэт "верует в рыдающие звуки" (чувство это подобно религиозному переживанию) и живет ради них. Такое мировоззрение называется эстетизмом. Уносясь на крыльях вдохновения за границы земного бытия, Фет чувствует себя всевластным повелителем, равным богам, преодолевающим силой поэтического гения ограниченность человеческих возможностей. Если Жуковский в "Невыразимом" сетовал на бессилие искусства передать в словах красоту зримого, Божьего мира, если Тютчев считал, что "мысль изреченная" огрубляет чувства и потому неизбежно становится "ложью" ("Silentium!"), то Фет утверждает право поэзии преображать мир, разрешая любые противоречия: делать неведомое - родным, муки - сладкими, чужое - своим, и даже выговорить невыразимое - "шепнуть о том, пред чем язык немеет". Оживление пейзажа на картине К.Моне "Кувшинки"

Клоду Моне важно не столько просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, сколько передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом.Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, "смешиваются" в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными и словно трепещущими на ветру. Этот вид пруда с кувшинками обнаруживает революционный отход Моне от идеи картины как "описания" природы и выглядит шагом художника к абстрактной живописи. На этой удивительной картине округлые островки розовых и желтых кувшинок располагаются на темно-синей, зеленой и фиолетовой поверхности воды. Отвергая общепринятые правила композиции, Моне отказывается от такого понятия, как горизонт, и полностью сосредоточивает внимание на изолированном участке покрытой кувшинками водной глади. Плавающие на воде кувшинки резко обрезаются краями холста, создавая впечатление, что картина на самом деле является лишь частью чего-то большего.Вертикальные мазки синего, зеленого и фиолетового придают картине ощущение динамики, движения. С их помощью передаются отражения на поверхности воды, и создается ощущение массы спутанных корней и водорослей, стелющихся под поверхностью воды. Цветки кувшинки являются главным элементом картины. Моне писал розовые и желтые кувшинки короткими густыми мазками, усиливая впечатление от выступающих над поверхностью воды цветов. К.Моне "Терраса в Сент-Адресс"

Один из ранних шедевров Моне. В этот период Моне еще стремился к строгому построению картины: она четко прописана, тщательно выверена по композиции и мало напоминает мягкие, размытые тона работ художника более позднего периода.Но все равно, если тщательно рассмотреть картину, то можно разглядеть явные предпосылки импрессионизма. Можно предположить, что уже само время, сама история и сам человек на подсознательном уровне нуждались в таком направлении как импрессионизм, несмотря все-таки на стремление художника к строгой композиции. Например, цветы написаны с помощью множества мелких, коротких штрихов, передающих фактуру растения и легкую игру падающего на него света. Кроме того, более широким штрихом прописаны такие детали, как белый зонтик и шляпа. Такой штрих помогает воспроизвести ощущение яркого света, играющего на гладких поверхностях.

4. Оживление пейзажей на картинах К.Моне

К.Моне "Поле маков"

На картине "Поле маков" (1873), представленной на первой выставке импрессионистов, изображены жена Моне Камилла и их сын Жан в поле неподалеку от дома в Аржантёе. Как и на многих других работах Моне, Камилла нарисована с зонтиком в руках, и его изящные очертания придают картине особое очарование.

Моне писал "Поле маков" на пленэре, на небольшом переносном холсте. Хотя картина передает естественное, спонтанное ощущение, она тщательно скомпонована. Это выражается не только в том, что художник дважды повторил на ней фигуры, но и в выборе ракурса, который установлен таким образом, что яркие маки, заполняющие левую часть композиции, расположены по диагонали, вдоль которой идут Камилла и Жан, словно выходя при этом за рамки картины. Насыщенный цвет и движение, которым наполнен этот участок картины, находится в выверенном контрасте со спокойными тонами правого верхнего края полотна, где терракотовая крыша дома искусно связывает задний план с переднем планом композиции.

На большей части этой картины не видны отдельные мазки кисти. Однако приглушенные тона на относительно гладкой, покрытой тонким слоем краски поверхности этого участка картины имеют вкрапления ярких, волнующих алых штрихов.

Просто нарисованный на заднем плане дом расположен на линии горизонта. Его крыша связывает задний план катины с передним планом, а палевые стены образуют разрыв в темной зелени, смягчая переход между полем и небом. На грубо прорисованном небе Моне оставил видимые отдельные участки холста.

Пара на заднем плане. Фигура мальчика прорисована несколькими мелкими штрихами кисти - белой, розовой, черной и кремовой краской. Женщина в черном (цвет, которым редко пользовался Моне) держит в руках сложенный зонтик. Ее шляпа нарисована в виде завитков, черной и белой краской.

Пара на переднем плане. Черты лица Жана обозначены тремя точками. Ленту на его шляпе Моне написал тем же красным цветом, что и маки. Зонтик лежит на руке Камиллы. Его сине-лиловая и цвета полыни ткань, окруженная тонким палевым бликом, ярко выделяется на бледном фоне травы.

Несмотря на то, что красный цвет остается преобладающим, Моне набрасывает по всей композиции желтые штрихи. Они проявляются в виде тонких узоров, образующих желтые цветы на заднем плане картины, и в виде отдельных пятен, рассыпанных на переднем плане среди красных маков.Моне был сильно увлечен контрастом между красными маками и зеленой травой. Желая передать впечатление от маков, Моне не стал детально прорисовывать цветы, обозначив их, красными мазками, постепенно уменьшающимися в перспективе.

5.Своеобразие импрессионистических образов в поэзии

Русский импрессионизм

Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям.

Работы Коровина отмечены новыми для русской живописи тенденциями . Им свойственна особая, лирическая интерпретация натуры, отражающая мироощущение иного поколения, иной положительный идеал, иной художественный строй. Картины новы по трактовке сюжетов, но живописной манере, колористическим поискам. Большее значение, в сравнении с сюжетом, в них обретали передача воздуха и света, многоцветие мира, выявление в натуре состояний, близких переживаниям людей.

Полотно Коровина предстало перед зрителями впервые на передвижной выставке 1889 года в Петербурге после его поездки в Испанию. Благодаря совершенству художественного решения, музыкальному звучанию артистически тонко разработанной гаммы серебристо-черных тонов это небольшое полотно несет в себе большую эмоциональную и эстетическую силу. Как виртуоз музыкант из двух струн, извлекает художник из двух цветов, черного и белого, богатейшую мелодию серебристых полутонов.

Своеобразие импрессионистических образов в поэзии Импрессионистичность в фетовских стихах проявляется в лексике, создающей образ этой неуловимости, мимолетности. «Пуская в свет мои мечты», 1840г.

Пуская в свет свои мечты, Я предаюсь надежде сладкой, Что, может быть, на них украдкой Блеснет улыбка красоты.

Создается ощущение зыбкости и мимолетности, некой тайной мгновенности вселенской красоты. Слова «украдкой», «блеснет», «улыбка» наполнены некой неопределенностью, неполнотой действия, но, тем не менее, проявление красоты в стихотворении представлено как целостный образ. В поэзии Фета в образе красоты всё более и более подчеркивается неуловимость и мгновенность. Несмотря на то что, по словам Фета, красота всегда и во всем окружает человека, само ощущение красоты способно проявляться лишь как отражение в душе человека, связано с особым внутренним состоянием человека, так как только его душа может почувствовать и отразить красоту мироздания. Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа. И поэтому А. Фет наслаждается чувством, ощущением мимолетности и изменчивости этой красоты и гармонии природы. В лирике А. Фета можно составить целый "звездный цикл". Вот одна из вершин "звездной лирики" Фета:

На стоге сена ночью южной Лицом ко тверди я лежал, И хор светил, живой и дружный, Кругом раскинувшись, дрожал. Поэт не просто чувствует свое родство с космосом - он переживает необычайное состояния погружения в космическую глубину. Он изображает состояние человека, лежащего лицом к звездному небу, Млечному пути, его восприятие мироздания, единения со всем миром, раскрытое как ощущение растворения души в мире звезд, в космосе. Глагол "дрожал" не воспринимается как глагол, не воспринимается как некое действие, а ощущается, в основном, как прилагательное, как описание состояния предмета или его свойство. Глагол-прилагательное "дрожал" имеет значение трепетанья и отсвечивания бликов солнца, что сразу делает воображаемую картину неясной, яркой и играющей с тобой в "солнечных зайчиков". Вообще, можно заметить, что «малоглагольность» (термин, введенный М.Гаспаровым) - еще одна из особенностей импрессионистического стиля, так как прилагательные, существительные, в отличие от глагола не нагружают картину определенностью и точностью, а, наоборот, разбавляют ощущения и расширяют воображение. А импрессионизму чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе.

Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Можно проследить импрессионистический мотив мимолетности. Так как "звезды", в основном, являются неким светом, несущим смысл и красоту мира, но если свет сам по себе бесконечен и распространяется на огромные пространства земли и души человека, то звезда слишком мала для такого всепоглощающего образа света. И когда смотришь долго на звезды, начинаешь чувствовать каждое усилие, сопротивление звезды, она как будто не светит, как солнце, а сквозит через глубокий темно-синий бархат небосклона. И поэтому создается впечатление, что звезда как бы пытается собой не осветить человека, а лишь направить, натолкнуть, намекнуть на это просветление человека, одна из таких задач присуща и импрессионизму. Также важно, что звезды появляются на небе только в ночное время суток, это говорит об изменчивости и непостоянности их сущности, и никогда не предугадаешь, какая именно звезда осветит твой путь. В импрессионистичной живописи так же не знаешь, какой именно мазок художника заставит трепетать все внутри и какая именно деталь покорит твою душу, заставляя тебя включить все своё внимание и всю свою рефлексию, заставляя тебя проникнуться всем, что видишь.

Тихая, звездная ночь, Трепетно светит луна, Сладки уста красоты В тихую звездную ночь. <…> Друг мой, я звезды люблю

Звезды - это некие мазки, накиданные на черный холст умелой рукой творца, создающие собой и в себе гармонию, несмотря на их положение по отношению к человеку (верх - вниз). Когда смотришь в "тихую, звездную ночь", ты не думаешь об иерархии ценностей, не думаешь, что кто-то над тобой есть, ты думаешь лишь о любви к этому божественному мирозданию, о том, как хорошо здесь и сейчас быть и переживать именно это чувство. Как ни странно, это чувство не имеет название, это чувство затрагивает все в твоей душе, возможно, это любовь, но это сильнее, чем любовь, намного сильней.Если чувство любви всегда в тебе, то это чувство длится - мгновение, но ты всегда возвращаешься к нему. Можно вывести парадокс: «мгновенное, но вечное» - никогда тебя не покидающее, живущее всегда с тобой, но испытываемое только моментами.Этот парадокс подобен системе живописи импрессионистов, запечатлевающих чувство, скрываемого в каждом штрихе, мазке, скрываемого даже в каждом направлении мазка художника. Мазки кисти художника-импрессиониста мимолетны, но чувство, ими описываемое - вечное. Эта «вечность в мгновении» в стихотворении представлена перед нами в виде повторяющейся строки в каждой строфе: "тихая звездная ночь". Ночь, с одной стороны, что-то всегда приходящее, заключенное в какой-то временной отрезок, открывающее нам новые миры, переиначивающее реальность так же, как и нас перерождает чувство, ощутимое случайно с потрясением или с благоговением. А художественный прием рефрена усиливает эту цикличность - смены дня и ночи.

Эти думы, эти грёзы - Безначальное кольцо, И текут ручьями слёзы На горячее лицо. При произнесении слова "слёзы" представляется сразу какой-то неуловимый и утекающий, немного серебрящийся и поблескивающий на солнце образ. Сразу же можно увидеть очередной парадокс: слёзы непостоянны, но вечны, малы, но сильны. Тот же парадокс образов подобен импрессионистичной живописи: разнородные мазки, создающие в то же время абсолютно целостное восприятие, давно прошедший момент, но все равно до сих пор продолжающийся, только теперь не на глазах, а в воображении, в ощущениях. С импрессионистически неуловимым образом "слёзы" рифмуется такой же и даже еще более трудно осязаемый образ "грёзы", что еще больше наполняет стихотворение какой-то хрупкостью, неясностью. В этой же строфе рифмуются слова "кольцо-лицо", которые, можно сказать, противопоставляются мерцающим слёзам и грёзам. Рифма "кольцо-лицо" ощущается «очерченной», законченной, совершенной и целостной. В отличие от рифмы "слёз-грёз", "лицо-кольцо" в своем проявлении совершенно конкретны, в то время как "слёзы и грёзы" отражают человеческие переживания, а не рисуют определенные формы. Даже при произношении слова "слёзы" звук [з] создает, с одной стороны, какую-то напряженность, а с другой наполняет слово быстротой и мгновенностью. То же самое можно отметить и при наблюдении за картинами импрессионистического характера. Сначала возникает напряжение, взгляд сосредотачивается на общем изображении, далее взгляд перемещается на какие-то отдельные фрагменты, и вскоре картина открывается нам полностью, целостно, постепенно улавливаются быстрота и "невечность", неповторимость уходящего момента.

6. Необычное в привычном. Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии А.Фета и П.Верлена

Необычное в привычном.Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии Фета и Верлена. Пчёлы.Пропаду от тоски я и лени,Одинокая жизнь не мила,Сердце ноет, слабеют колени,В каждый гвоздик душистой сирени,Распевая, вползает пчела.Дай хоть выйду я в чистое полеИль совсем потеряюсь в лесу...С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле,Точно уголь в груди я несу.Нет, постой же! С тоскою моеюЗдесь расстанусь. Черемуха спит.Ах, опять эти пчелы под нею!И никак я понять не умею,На цветах ли, в ушах ли звенит. В стихотворении Фета "Пчелы" обращает на себя внимание дерзкий образ распевающей пчелы, которая вползает в "гвоздик душистой сирени". Через смелоенарушение бытового правдоподобия Фет достигает эффекта передачи болезненнонапряженных состояний в природе и человеческой душе. Кажется, что пчелавползает в ноющее сердце, и вот оно, пронзенное звенящим жалом, испытываетнарастающую боль: сперва - ноет, а потом "пышет все боле и боле".

Наступает момент полного соединения человека с природой и природы с человеком, когда уже нельзя понять "на цветах ли, в ушах ли звенит". Первые три стиха в стихотворении наполнены безнадежностью и грустью. Лирический герой находится в полнейшем смятении чувств и желаний, он не знает, чего он хочет, и любое действие, им воспроизведенное, приводит его в состояние скованности и дисгармонии с собой: "Пропаду от тоски я и лени, /Одинокая жизнь не мила,/ Сердце ноет, слабеют колени". Во второй строфе герой хочет найти спасение в природе, может быть, она поможет отвлечь его от горя своей первозданной красотой: "С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле".

Если в 1ой и во 2ой строфе строки, в основном, не разделяются на предложения - человек переосмысляет себя (что соответствует структуре синтаксически неделимого целого), то в последней строфе в душе лирического героя идет быстрая смена чувств (что соответствует делению на предложения внутри строфы), то есть лирический герой начинает видеть природу, благодаря природе у героя появляется желание жить. Природа своим многообразием вдохновляет лирического героя, сгоняет тоску и лень, убивает разочарованность в жизни, которую испытывал лирический герой в начале стихотворения («пропаду от тоски я и лени»), когда он был закрыт к жизни, к природе, к прекрасному («одинокая жизнь не мила»). Природа рождает загадку, дающую человеку возможность разобраться в законах бытия, возможность разобраться в законах мироздания («и никак я понять не умею, на цветах ли, в ушах ли звенит»).

Таким образом, в начале стихотворения герой пребывает в состоянии разочарованности в жизни. Постепенно, через погружение в мир природы, лирический герой обретает себя, обретает целостность и гармонию мира. Видит мир уже не разорвано, а как единую картину, что напоминает характерный для живописи импрессионистов приём ракурса (когда из отдельных друг от друга мазков на расстоянии складывается целостная гармоничная картина). Кроме того, изменение состояния героя говорит о трудноуловимых и трудно узнаваемых переходах от одного состояния к другому, что роднит поэзию с произведениями живописи.

Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма во французской литературе - сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов» - вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении П.Верлена Il pleure dans mon coeur (в пер. Б.Пастернака: « И в сердце растрава, И дождик с утра»; в пер. В.Брюсова: «Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое») поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез - они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие "соответствий". Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. В сонете «Поэтическое искусство» (1874, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения.

П.Верлен «Над кровлей синеву простер…»

Над кровлей синеву простер Простор небесный!Листву над кровлей распростёрНавес древесный.Воскресный звон плывет в простор, Он льется, длится.С ветвей свою мольбу в просторВозносит птица.О, господи, какой покой, Какой бездонный!Доносит город в мой покойСвой говор сонный.- Что ты наделал! Что с тобой?Ты с горя спятил?Скажи, что сделал ты с собой?Как жизнь растратил? В первой же строчке стихотворения автор описывает совершенно обычное и естественное явление: небесный, синий простор над кровлей - да еще с восклицательным знаком! Что в этом такого и почему автору это так важно? Такая обычная "вещь", как небо, восхищает его. Вероятно, что автора как раз интересует естественное, привычное для нас, но с другой стороны. Он видит в этом нечто более глубокое и важное, нежели мы привыкли видеть. И деревья, и листва - всё вокруг имеет свою душу, которую можно увидеть, раскрыв свою. И воскресный звон - это не просто звук, это состояние, это чувство, проходящее сквозь тебя, такое медленное и светлое. Птица вносит в мольбу простор - тоже мотив чего-то прекрасного и возвышенного. Голубое бескрайнее небо, листва деревьев, звон колоколов, птица - всё это не просто окружающий тебя мир, это и в тебе. И так становится хорошо и спокойно, когда чувствуешь весь мир через свою душу, пропускаешь через себя малейший ветерок, ты словно воссоединяешься с природой, со всем, становишься частью этого прекрасного мира. "С ветвей свою мольбу в простор/ Возносит птица" - в этих словах звучит обращение к Богу, к небу, к вечному и святому. Образуется связь между землёю и небом, между человеческой жизнью и вечным, бездонным.И сонный говор города - восприятие на уровне тонкого чувства то, что ты видишь и слышишь, ты это чувствуешь и переживаешь. Словно соединяешься с великим и прекрасным, с чем-то невероятно важным. Именно этим герой и восхищается: "О, господи, какой покой" - совершенное чувство покоя, блаженства, счастья. И что значит человеческая суетливая, немного пустая и бессмысленная жизнь перед этим сиянием вечного, прекрасного? Имеет ли смысл растрачивать ее на шумное повседневное существование, когда ты даже вокруг себя ничего не видишь? Мы видим не только и даже не столько глазами, сколько чувствами и разумом.

Каждая строфа стихотворения разделена на 2 предложения, что говорит о том, что герой старается разглядеть в мире каждую деталь, каждое мгновение жизни («простор небесный» - нечто необъятное, неосязаемое, «навес древесный» - видимое, возникает ощущение шершавости). Такое переживания мгновения характерно для импрессионистических произведений.

Стихотворение Верлена «Синева небес над кровлей…» звучит легко и звонко из-за созвучий гласных (а-о-е). Но, кроме того, легкость гласных обрамляется звонкостью согласных, таких как (р-в-д-з). Такой прием передает ощущение радости лирического героя, радость открытия мира красоты в жизни человека. Красоты, в которой ценно каждое ощущение человека.

Перекрестная рифмовка в стихотворении как будто соединяет весь мир в единое целое, переплетает и связывает между собой все явления жизни, скрепляя разнородные душевные переживания человека с явлениями природы, с миром, неподвластным человеку. Но как именно соотносятся между собой человек и природа? Если даже во 2ой и 3ей строфе качества, присущие духовному миру человека, и описание природы отображаются одним и тем же словом («покой» - «покой», «простор» - «простор»). Одно слово относится к восприятию мира человеком, а другое - к миру, в котором и есть вся истина и правда, к миру красоты и гармонии, в общем, к идеалу человеческого сознания. Может ли духовный мир человека быть равен миру природы? Какое чувство вызывает в человеке природа? Отвечает ли природа на человеческие переживания или она безразлична к тревогам людского мира?

В последней строфе есть рифма «тобой» - «собой». В этой строфе человек обращается к своему внутреннему миру как будто от лица природы, вопрос идет извне, хотя, на самом деле, человек через переживание мира природы пытается осознать, познать себя, увидеть себе со стороны вечного и прекрасного. «Что ты наделал! Что с тобой?» - вопрос адресован к «Я» лирического героя, названного формой 2 лица ед.ч. - «ты». Но кто же тогда задает вопрос герою, раз не сам лирический герой? Восклицание «Что ты наделал!» - выражает отношение к поступкам, действиям, вопрос «Что с тобой?» - обращен к душевным переживаниям (к внутреннему миру лирического героя). Созерцая красоту природы, человек обнаруживает собственное несовершенство, выражающееся в риторическом вопросе, завершающем стихотворение («Как жизнь растратил?»), в котором дается оценка всей жизни героя.

Слово «простор» в первой строчке второй строфы означает природный простор, безграничный космический простор. Звук звона растворяется во всей вселенной, обволакивая мир ощущением ожидания прекрасного, волшебного, невиданного. В 3 строчке «простор» сужается, в «просторе» возникает некоторое устремление в отдельную от природного мира область, в область человеческих переживаний и страданий («свою мольбу возносит»). Кроме того, имеют особую окраску глаголы, сопровождающие слово «простор». Если всемирный простор «плывет» (движение в ширину, направление вдоль мира) , то душевный простор «возносится» (движение вверх, направленное на какую-то цель). В 3ей строфе рифмуется слово «покой», который относится и к гармонии мира, и к душевному покою человека (употреблено местоимение «мой»). К тому же эпитет, относящийся к мировой, вселенской гармонии - «бездонный» - соотносится с явлениями мира. А эпитет «сонный» - отображает человеческие качества.

Подобные документы

    Импрессионизм как художественная доктрина. Импрессионизм как последнее крупное художественное движение во Франции XIX века. Борьба за обновление художественного искусства и преодоление официального салонного академизма. Биография и творчество Клода Моне.

    реферат , добавлен 11.01.2013

    Импрессионизм как направление в искусстве. История, техника и виды импрессионизма. Особенности живописного метода, отраженного в пейзажах Клода Моне. Приемы работы с цветом, метод работы на пленэре. Теория о физиологической основе сочетаний цветов.

    реферат , добавлен 03.10.2014

    Импрессионизм как явление в европейском искусстве. Выражение в произведениях индивидуальности творца, его собственного видения мира. Художники–импрессионисты Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсаро. Импрессионизм в музыке и литературе.

    реферат , добавлен 07.10.2009

    Зарождение импрессионизма, признаки стиля и его основоположники. Импрессионизм в работах Писсарро, Моне, Дега, Тулуз-Лотрека. Эмоциональный порыв, драматизм замысла и жизненность образов скульптур Родена. Представители постимпрессионизма: Гоген и Ван Гог.

    контрольная работа , добавлен 30.10.2010

    Выдающийся французский живописец Моне Клод Оскар. Антиклассическое направление во французском искусстве семидесятых годов XIX века. Сложности взаимоотношений между импрессионизмом и японским влиянием в живописи Моне. Изменение живописной манеры художника.

    реферат , добавлен 09.05.2012

    Импрессионизм как искусство наблюдения действительности, передачи или создания впечатления, в котором не важен сюжет. Импрессионизм в живописи: Моне, Дега, Сислей, Писарро. Импрессионизм в музыке, литературе и критике: П. Верлен, Ги де Мопассан.

    реферат , добавлен 07.10.2009

    Импрессионизм как направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков. Передача живой реальности с использованием ярких красок и промежуточных тонов. Французский композитор Эрик Сати как основоположник импрессионизма в музыке. Клод Дебюсси.

    презентация , добавлен 25.12.2012

    Импрессионизм - новое художественное направление (Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.). Критический реализм в искусстве европейских стран и США, пролетарская идеология. Постимпрессионизм - передача сущности предметов, используя образ как символ.

    реферат , добавлен 10.09.2009

    Импрессионизм как одно из направлений французского искусства XIX века, основные моменты истории создания этого движения. Творчество Клода Моне. Особенности живописного метода, отраженные в пейзажах Моне. Приемы работы с цветом. Метод работы на пленэре.

    курсовая работа , добавлен 25.12.2013

    Импрессионизм как художественное направление конца XIX-начала XX века. Понятие импрессионизма и история возникновения. Новый метод живописи. Основные этапы развития импрессионизма в истории. Русский импрессионизм. Особенности постимпрессионизма.

Импрессионизм

Давно замечено: «нового стиля» не бывает, он всегда «стар» в том смысле, что в совокупности самых выразительных, наиболее характерных своих признаков, в своем соответствии содержанию эпохи и, главное, в сопоставлении с традицией может быть выявлен только с достаточно протяженной временной дистанции. Возможно, в целом суждение и не бесспорное, однако в отношении литературного импрессионизма, несомненно, справедливое: представители этого направления будут творчески осваивать эстетические открытия импрессионистов-живописцев.

Начало импрессионизма (от фр. impression – впечатление) в живописи принято связывать с громким событием середины апреля 1874 г. – открытием в Париже первой выставки художников «Анонимного сообщества живописцев, скульпторов и граверов», которые объединились вокруг Э. Мане (К. Моне, Э. Дега, К. Писсаро, Э. Буден, О. Ренуар, Ф. Базиль, А. Сислей, Б. Моризо). Спустя десять дней после открытия выставки, 25 апреля 1874 г., в одной из газет вышла заметка критика Луи Леруа, посвященная этому событию, в ироническом названии которой «Выставка импрессионистов» автор использовал понятие, производное от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Термин «импрессионизм» получил широкое распространение; он пришелся по душе и самим художникам, что было засвидетельствовано в официальном наименовании их третьей выставки – «Выставка импрессионистов» (1877).

Однако 70-е годы XIX в. – это уже, в сущности, апогей импрессионистской живописи. Сложилась же она еще во 2-й половине 60-х – начале 70-х годов, когда были созданы многие полотна К. Моне (последователи будут видеть в нем не только основателя импрессионизма, но и его живое воплощение) и других художников, продемонстрированные публике на выставке 1874 г.

С самого начала творчество импрессионистов воспринималось как вызов официозу в искусстве, как бунт против устоявшихся представлений о пейзаже, композиции, рисунке, колорите и т. д. Не случайно другой критик, Эмиль Кордон, назвал авторов выставки 1874 г. мятежниками. Насмешки над новым искусством не мешали, однако, его яростным оппонентам «заимствовать» у импрессионистов различные технические приемы. «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы», – с горечью заметит Э. Дега.

Основные свойства импрессионистской живописи – светоносность (или эффект пленэрности; фр. plein air – открытый воздух), акцентирование беспрестанных изменений, «переходных» состояний природы и человека (последнее особенно дало о себе знать в знаменитых портретных этюдах Ренуара), всевозможные комбинации света и тени, контрасты движения и статики, фиксация впечатлений и ощущений, обогащение цветовой палитры разнообразными оттенками, компоновка картины по принципу мгновенного снимка или случайно остановленного кадра. Со времен импрессионизма живопись пошла, говоря словами Н. Бердяева, «по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности». Причем красочности особенной, основанной на полутонах и нюансах. Полумрак, полуденная дымка, марево, туманная завеса, подвижные блики и отблески, призрачное трепетание, мерцание – вот излюбленные мотивы импрессионистов. Стремлением достичь эффекта пленэрности обусловлен преимущественный интерес живописцев к пейзажу; на воздухе происходят, как правило, и жанровые сцены. Очень часто (если не чаще всего) импрессионисты «созерцали» пейзаж урбанистический, не случайно М. Волошин позже назовет их «узниками города».

Важно иметь в виду, что субъективное искусство живописного импрессионизма с его категорическим отрицанием «локальных» красок основывалось на самом что ни на есть объективном фундаменте – научных открытиях немецкого физика Г.Л.Ф. Гельмгольца, французского химика-органика М.Э. Шевреля и других в области оптики и стало, в сущности, их художественным подтверждением.

М. Волошин, оглядываясь на сделанное живописцами-импрессионистами, оценивая итоги их деятельности, в 1904 г. напишет: «Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом». Впрочем, успешно пользоваться этим материалом к тому времени уже научились – и в музыке (Дебюсси, Равель, Рахманинов), и в скульптуре (Роден), и даже в критике, но прежде всего – в литературе.

Существование импрессионистского стиля в литературе признано всеми ее исследователями, но бытование импрессионизма как литературного направления многим представляется проблематичным, ибо он (в отличие от импрессионизма в живописи) не нашел такого же глубокого теоретического обоснования, как, например, символизм или натурализм. В то же время существует мнение, согласно которому отсутствие манифестов уже само по себе стало характерной приметой импрессионизма именно как литературного направления.

Что же отличает импрессионистский стиль в литературе, в первую очередь в поэзии? Это фрагментарность, отрывочность, «стенографирование» единичного, частного, конкретного, точное отражение впечатления, вызванного тем или иным событием, человеком, природой, пейзажем, исключительное внимание ко все тем же, что и в живописи, тончайшим нюансам, полутеням, полутонам в характере, предмете, явлении, поистине импрессионистская живописность при передаче цвета, колорита, состояния, преобладание таких ощущений, как неопределенность, недосказанность, зыбкость, расплывчатость. Но главное – слияние внешнего и внутреннего, предметного и чувственного, в результате чего и возникает пресловутый импрессионистский пейзаж души. «Философия мгновения» – так определил А. Белый поэзию В. Брюсова, но определение это может быть вполне отнесено и к творчеству многих других писателей-импрессионистов. Таким образом, импрессионизм – это своеобразная форма художественного постижения человека и мира, когда субъективное впечатление от реальных предметов и явлений занимает ведущее место, преобладает над объективным началом.

Достаточно выразительную характеристику импрессионизма дал известный его исследователь Дж. Ревалд: «Природа уже не была объектом интерпретации… она становилась только непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые, вместо того чтобы изображать детали, сохраняли общее впечатление во всей его живости и богатстве красок» (1, 158). Эту характеристику импрессионистской живописи можно отнести и к импрессионистской литературе.

В искусстве слова импрессионизм получил широкое распространение; в числе самых значительных его последователей (при том что их художественные системы отнюдь не сводились только к импрессионизму) называют французских писателей П. Верлена, братьев Э. и Ж. Гонкур, Ж.К. Гюисманса, английского – О. Уайльда, норвежского – К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – К. Бальмонта, И. Анненского, А. Блока, В. Брюсова, белорусского – М. Богдановича и др. Велико было влияние импрессионизма на творчество австрийских писателей – Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга, Райнера Марии Рильке; теоретиком австрийского импрессионизма стал Герман Бар. В Германии импрессионизм был гораздо менее популярен, однако импрессионистские тенденции заметны в лирике Герхарта Гауптмана, Детлефа фон Лилиенкрона, Рихарда Демеля, Стефана Георге, в прозе Томаса Манна и др.

В стилевой, изобразительной сфере импрессионизм имеет много общего с символизмом. Оба явления предусматривают пластичность стиха, сконцентрированность на подтекстах, многоплановость образов, взаимопроникновение внешнего, конкретно-реального и внутреннего, душевно-духовного. Подобно символистам, импрессионисты часто обращались к верлибру. И те и другие большое внимание уделяли музыкальности, мелодичности произведения. Впрочем, лирика вообще иногда определяется как «музыка в литературе», как искусство слова, «возложившее на себя законы музыки» (М.С. Каган). Тем более близка к музыке импрессионистско-символистская поэзия, поскольку, как и музыка, призвана передавать – и создавать! – общее настроение, мир впечатлений и ощущений.

В чистом виде, как уже отмечалось выше, импрессионизм встречается не так часто, в большинстве случаев он соседствует с символизмом (П. Верлен, Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь), хотя мировой литературе известно немало примеров органичного взаимопроникновения элементов импрессионизма и натурализма (в частности, в прозе Э. Золя, Ж.К. Гюисманса, в поэзии Д. фон Лилиенкрона), импрессионизма, символизма и эстетизма (в творчестве О. Уайльда, в поэзии С. Георге) и т. д.

Время, отделяющее нас от эпохи «конца века», как говорят о рубеже XIX–XX вв., позволяет сделать вывод: именно в символизме и импрессионизме сформировался своеобразный литературный метаязык, начало которому положили еще романтики, – язык интермедиальный, синтезировавший в себе, кроме собственных изобразительно-выразительных средств, еще и возможности невербальных искусств – живописи, музыки, хореографии, чтобы их органичной совокупностью воздействовать на читателя, побуждая его воспринимать жизнь во всей сложной симфонической целостности ее проявлений. Многие приемы импрессионизма нашли применение в авангардистских литературных направлениях – «потоке сознания», «новом романе» и др.

Источники

1. Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994.

автора Леонова Ева Александровна

Импрессионизм Давно замечено: «нового стиля» не бывает, он всегда «стар» в том смысле, что в совокупности самых выразительных, наиболее характерных своих признаков, в своем соответствии содержанию эпохи и, главное, в сопоставлении с традицией может быть выявлен только с

Из книги История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] автора Липовецкий Марк Наумович

3. Критический импрессионизм: Критик как писатель От традиционной импрессионистической критики - в диапазоне от Юрия Айхенвальда до Льва Аннинского - новое направление отличается тем, что критики-импрессионисты 1990–2000-х, независимо от своих эстетических позиций, явно

Из книги автора

4. Критический импрессионизм: Дневниковый дискурс Во второй половине 1990-х годов в силу многих причин (в том числе, в связи с начавшимся после дефолта 1998-го кризисом либеральных идеологий в России) радикально изменился социальный тип существования литературы. Коротко

Введение

Данный реферат посвящён импрессионизму в искусстве, музыке и литературе.

Импрессионизм – одно из ярчайших и важнейших явлений в Европейском искусстве, во многом определившее всё развитие современного искусства. В настоящее время работы не признаваемых в своё время импрессионистов ценятся очень высоко и их художественные достоинства неоспоримы. Актуальность выбранной темы объясняется необходимостью для каждого современного человека разбираться в стилях искусства, знать основные вехи его развития.

Импрессионизм как явление в искусстве

Импрессионизм - одно из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве последней четверти 19 века, родилось в очень сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами, и дало толчок к возникновению многих современных течений. В России влияние импрессионизма испытали К. Бальмонт, Андрей Белый, Стравинский, К. Коровин, ранний В. Серов, а так же - И. Грабарь.

Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке.

Важным принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, создается впечатление, что полотна импрессионистов написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью. Это была революция в видении.

Импрессионизм в живописи

Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писарро, Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и

устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями. Потребовались годы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве.

Именно на первой выставке в 1874 году в Париже появилась картина Клода Моне, изображающая восход солнца. Она привлекла всеобщее внимание прежде всего необычным названием: «Впечатление. Восход солнца». Но и сама живопись была необычной, она передавала ту почти неуловимую, переменчивую игру красок и света. Именно название этой картины - «Впечатление» - благодаря насмешке одного из журналистов, положило начало целому направлению в живописи, названному импрессионизмом (от французского слова «impression» - впечатление).

Правдоподобность приносилась в жертву личностному восприятию - импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей, фрукты на их натюрмортах были неузнаваемы, человеческие фигуры – расплывчаты и схематичны. Было важно не что изображается, а важно “как”. Объект становился поводом для решения зрительных задач.

Импрессионисты также обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и лаков и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Условная, "музейная" чернота в их полотна уступает место игре цветных теней.

Благодаря изобретению металлических тюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске художники смогли покинуть свои мастерские. Стремясь к максимальной непосредственности в передаче окружающего мира, импрессионисты впервые в истории искусства стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской. В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе.

Импрессионизм ввёл в искусство новые темы – повседневную жизнь города, уличные пейзажи и развлечения. Тематический и сюжетный диапазон его был очень широк. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», не вдаваясь в отдельные детали, где мир – вечно изменяющееся явление.

Художники-импрессионисты

Центральными фигурами импрессионизма были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Остановимся подробнее на творчестве некоторых из них.

Клод Моне

С именем Клода Моне (1840-1926 гг.) нередко связывают такие достижения импрессионизма, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. Он работал, в основном, в области пейзажа. Клод Моне в общей сложности написал около 200 картин, среди которых – «Завтрак на траве», «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинов» и другие.

Ранние работы Моне вполне традиционны. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, всецело посвятившего себя пейзажу, усиливается декоративность его работ. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков. Композицию он сознательно строит таким образом, чтобы картина производила впечатление случайно выхваченного фрагмента из потока жизни. Одним из первых Клод Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды.

Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единой целое.

Эдгар Дега

Эдгар Дега прославился благодаря своему уникальному мастерству изображать человеческое тело в движении. Эдгар Дега использовал различные краски, но предпочитал пастель. В центре искусства Эдгара всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку, интересовался Пуссеном и копировал его картины.

Дега начал рисовать лошадей, скачки, жокеев. Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом).

Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

Альфред Сислей

Среди импрессионистов также должно быть названо имя Альфреда Сислея (1839-1899 гг.). Он, англичанин, живший во Франции, - самый умеренный среди классиков импрессионизма. Сислей пользовался импрессионистским методом, не увлекаясь его крайностями и не избегая вещественности, чтобы выразить любовь к природе, ее лирическое переживание.

Он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков. Пейзаж Сислея - пейзаж настроения. Его простые по мотивам пейзажи посвящены в основном окрестностям Парижа и природе Иль-де-Франса Сислей охотнее всего изображал природу, обжитую человеком, уютную - предместья, маленькие площади провинциальных городов, берега заливов с домиками и лодками у причала.

Он пристально вглядывался в небо и с него начинал писать картину - небо придает картине глубину и сообщает движение.

Всецело отдавшись одной живописи, общаясь только с семьей, он ведет полунищее существование, получая ничтожные суммы за свои картины и все глубже увязая в долгах. Он умер на исходе века, так и не дождавшись луча славы, небольшом в городке Морэ.

Камиль Писсаро

Творческий путь Камиля Писарро был очень сложен (1831-1903 гг.), но он был единственным художником, участвовавшим во всех выставках импрессионистов, своего рода "патриархом" этого движения. Он, как и Моне, последовательно шел по избранному пути.

Начав с пейзажей постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски.

Работал Писарро также и как рисовальщик, акварелист и гравер - в технике офорта и литографии. Наибольших достижений он добился в графике. Из всех импрессионистов он лучше всех смог перенести в офорт и литографию атмосферу мимолетного и изменчивого. Последние годы принесли Писарро долгожданный успех и материальное благополучие. Таким образом, Камиль Писарро получил признание ещё при жизни, о чем остальным импрессионистам приходилось только мечтать.

Импрессионизм в музыке

Расцвет импрессионизма в изобразительном искусстве не мог не оказать влияния на формирование отдельных принципов и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства он не стал целостной художественной системой этапного значения.

Музыкальный импрессионизм как одно из течений модерна сложился во Франции в конце XIX - начале XX века. Применение термина «Импрессионизм» к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним. Истоки такой музыки лежат в позднем романтизме 19 в., в произведениях Ф. Листа, Э. Грига и других. Музыка импрессионистов такая же поэтична, но более выразительна. Импрессионизм в музыке проявился стремлением передать настроение композитора и эмоции, которые являются для него самого и слушателей определенными символами. Если сравнивать с импрессионистической живописью, которая стремилась отобразить впечатление, то музыка в стиле импрессионизма стремилась вызвать впечатление у слушателей с помощью приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов.

Импрессионистическая музыка включает старинные напевы, элементы сказочности и фантастичности. Это яркая и восторженная, избегающая острых социальных проблем музыка. Импрессионисты внесли в музыку национальные песенно-танцевальные жанры, восточные средства музыкальной выразительности, элементы джаза. Не последнее место в ней занимает интерес к тембровой и гармонической красочности.

Основоположник музыкального импрессионизма был Клод Дебюсси - французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик. Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью. Дебюсси создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его прелюдии создают образы мягких, нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают жанровые картины.

Его произведениям присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки их обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, И. Ф. Стравинского.

Импрессионизм в литературе

В литературе импрессионизм так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов», вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Он, Верлен, провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст («В поисках утраченного времени», 1913–1925), Андрей Белый («Петербург», 1913–1914).

Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.

Импрессионизм в литературе распространился в последней трети 19 - начале 20 вв. В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность - таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма - сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов», вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст («В поисках утраченного времени», 1913-1925), Андрей Белый («Петербург», 1913-1914).

Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.

В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка - лишь «иллюзия импрессионизма». «Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, а значит предполагал отсутствие законченного сюжета, и поэтому ярче всего проявлялся новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.

В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически. После романов и статей Золя и «Дневников» братьев Гонкур появились «Импрессионизм» Ж. Лафорга, «Искусство прозы» Г.Джеймса, «О искусстве» Валерия Брюсова, в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений».

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге «Ренессанс» говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора.

Своё значение эстетика импрессионизма в литературе потеряла в целом к середине 1920-х гг.